09367794450 logo@liyanaweb.ir
هنر مدرن و رویکرد آوانگارد | بخش اول

هنر مدرن و رویکرد آوانگارد | بخش اول

هنر مدرن و رویکرد آوانگارد | بخش اول

خلاصه کتاب تاریخ هنر معاصر جهان | اوج و افول مدرنیسم | اکسپرسیونیسم انتزاعی، خوانش نوین از مدرنیسم

علیرضا سمیع آذر | موسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر

سایت تندیس: تلخیص سارا حسینی

modern art 3

جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی جریانی بود که از جو روشنفکری چپ‌گرا پدید آمد و در تقابل با فرهنگ پاپ و جریان موسوم به جبهه‌ی مرد‌می قرار گرفت. محیط فرهنگی جبهه‌ی مردمی در سال‌های پیش از جنگ آغشته از چهره‌های هالیوودی، ستاره‌های موسیقی پاپ، نویسندگان مطبوعات دختران شایسته‌ی سال و هنرپیشه‌های تئاترهای برادوی بود. این جریان نماینده‌ی سطح میانگین فرهنگ امریکایی در برابر جریان روشنفکران فرهیخته وهنرمندان چپ‌گرا دارای نفوذ اجتماعی قوی‌تری بودند.

modern art 8

کلمنت گرینبرگ طی مقاله‌ای با عنوان آوانگارد و کیچ، در مجله‌ی پارتیزان که پایگاه اصلی تروتسکیسم و هنر آوانگارد در آن زمان بود درج شد و به شدت هنر جبهه‌ی مردمی را مورد انتقاد قرار داد. در این نوشتار گرینبرگ کیچ را به معنای بنجل و سطحی اساساً پدیده‌ای آمریکایی خواند و آن را تجربه‌ای عاریتی ، و نه اصیل، بر مبنای احساساتی سطحی دانست. وی نمونه‌های کیچ را در رمان‌های جان اشتاین بک، نمایش‌های موزیکال برادوی و تقریباً تمام فیلم‌های هالیوودی معرفی وتوصیف می‌کند در تقابل این رشد فزاینده، فرهنگ آوانگارد باید تقویت شود و مستحکم شود. او گرچه این جنبش را از دستاوردهای جامعه‌ی سرمایه‌داری می‌خواند ولی آن را ابزاری برای تخریب می‌دانست.

modern art 5

 

گرینبرگ تابلوهای اکسپرسیونیسم را از شاخصه‌های هنر آوانگارد می‌داند و تصریح می‌دارد: آنچه گور کاپیتالیسم را خواهد کند، این تابلوها هستند و نه کارگران کارخانه‌ها. وی بحث خود را چنین ادامه می‌دهد که هنر آوانگارد باید از آمیختن با فرهنگ عامیانه دوری کند، چرا که هنرباسمه‌ای عوام‌پسند، هیجاناتی تصنعی تولید کرده وعملاً به کالایی برای تغذ‌یهِ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی فرهنگی مرد‌می که اهل اند‌‌یشه و تعمق نیستند تبدیل می‌شود. در نظر گرینبرگ، تنها هنری مستقل است که از شالوده‌ی سیاسی حاکم آزاد بوده و از جنس فرآورده‌های سرمایه‌داری مصرف‌گرا نباشد. چنین هنری قادر است امید به رهایی را زنده نگه داشته و شکلی متعالی از بیان زیبایی‌شناختی را که بتواند بر ناسیونالیسم و شووینیسم فائق آید، تبلور بخشد.

 

modern art 2

اما کلمنت گرینبرگ از زاویه‌ای دیگر به بررسی جریان اکسپرسیونیسم انتزاعی می‌پردازد و آن را به عنوان فرجام آوانگاردیسم مد‌رن بررسی می‌کند. وی معتقد است سرنوشت هنر آوانگارد در یک سیر تاریخی و بر مبنای رویکردی فرمالیستی، به نقاشی آبستره منتهی شده است. و در این مسیر هر هنری که می‌خواهد پیشرو باشد باید به مفاهیمی که آوانگاردهای پیشین در مورد مفهوم و ساختار نقاشی مطرح کرده‌اند تکامل بخشد.
حال می‌پردازیم به شناخت مسائل مفهومی و ساختاری که نقاشی مدرنیستی پیوسته به آن پرداخته و برخوردی که جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی با آن داشته:
نور، رنگ، حرکت، ترکیب، تکنیک، عمق‌نمایی و انتزاع از جمله مسائلی بودند که جریان‌های هنری اروپایی چون امپرسیونیسم، پست امپرسیونیسم، کوبیسم، کنستراکتیویسم و اشکال مختلف هنر آبستره هر کدام با نگاه خاص خود به مسائل پرداختند. از نظر کلمنت گرینبرگ مسئله سطح گرایی موضوع و انگیزه اصلی ظهور آوانگاردهای پیشین بود و جنبش اکسپرسیونیست به دلیل رویکرد زیبایی شناختی‌ سطح‌گرایانه‌اش توانست پاسخی آوانگارد به این مسئله بدهد. این پاسخ از نظر وی به دو جنبه قائل می‌شود اول این‌ که نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی در تلاش ایجاد تعادل تصویری میان تخت بودن نقاشی و عمق‌نمایی روی بوم بودند که از تکمیل ادراکات سطح‌گرایانه‌ی کوبیستی و نوعی برخورد شورشی با پرسپکتیو رنسانسی حاصل شد. دوم آن که آنان با کنار گذاشتن ساختار رایج در ترکیب‌بندی نقاشی نوعی کیفیت یکپارچه و یا کل‌پوشانی به وجود آوردند. این سطح منسجم و سراسری، همه بوم را در بر گرفته ، گویی حتی فراتر از آن هم ادامه دارد.
نتیجه‌ی این تحول ساختاری کارهای نقاشان آوانگاردی چون جکسون پولاک، مارک روتکو و بانت نیومن بود، هر چند که گرینبرگ به کارهای مارک تابی که پیش از این سه تن به کل‌پوشانی پرداخته بود نیز اشاره می‌کند. ادامه دارد…

modern art 7

آمبولانس های تصویرسازی شده برای کودکان در خیابان های شفیلد انگلستان

آمبولانس های تصویرسازی شده برای کودکان در خیابان های شفیلد انگلستان

آمبولانس های تصویرسازی شده برای کودکان در خیابان های شفیلد انگلستان

استودیو دیزاین تادو (Tado) در انلگلستان تصویرسازی های شادی در فضای داخلی آمبولانس ها انجام داده است تا کودکان و افراد جوان تر احساس بهتری در هنگام رجوع به بیمارستان پیدا کنند. این ایده در شهر شفیلد انگلستان پیاده سازی شده است.

موسسه خیریه (Artfelt) به استودیو تادو سفارش این تصویرسازی ها را داده است. این آمبولانس ها مخصوص حمل و نقل بیمارانی با وضعیت وخیم و کم سن و سال است، بنابراین تصویرسازی ها به گونه ای است که هیجان بیمار و استرس آن را کمتر کند. این تصویرسازی ها دو بعدی و با استفاده از رنگ های جذاب و فلت تشکیل شده است و موضوعات مورد استفاده: حیوانات، جانوران و اشیای آشنا و شخصیت های بازی های ویدئویی است که در فضای داخلی آمبولانس طراحی شده اند.

موسسه (Artfel) که بخشی از خیریه بیمارستان کودکان شفیلد محسوب می شود با هدف بهبود بخشیدن هر چه بهتر روحیه کودکان و بیماران جوان به همراه خانواده هایشان تشکیل شده است. آنها پیش تر از این، آمبولانس های گوناگونی را نیز طراحی کرده بودند به طور مثال فضای داخل یکی از آمبولانس را شبیه اتاق کودک کرده بودند که توسط هنرمند تصویرساز موراگ میرسکو (Morag Myerscough) انجام شده بود.

تمامی این فعالیت ها طبق تحقیقاتی تحت عنوان “آیا گرافیک دیزاین می تواند زندگی شما را نجات دهد؟” کار شده اند. پزشکان و محققان در موسسه ملی سلامت (NIHR) به این نتیجه رسیدند که عناصر بصری می تواند آثار مثبتی بر روح و روان بیمار داشته باشد و حتی بیماران را بهبود دهد. موسسه بهداشت و سلامت (NICE) نیز پیشنهادات جالبی در این زمینه به مطب های روانشناسی و روان درمانی داده است و از آنها خواسته است تا آن ها را پیاده سازی کنند.

 

منبع

طراحی با لحن آذربایجان/ هادی ارجمند آتابای

طراحی با لحن آذربایجان/ هادی ارجمند آتابای

طراحی با لحن آذربایجان / هادی ارجمند آتابای

آذربایجان همواره از پیشگامان ورود تجدد به ایران بوده است و اولین چاپخانه ها، سینما، روزنامه ها، لوگوها و تصویرسازی ها از آنجا سرچشمه گرفته است. لهجه و سبک و سیاق خاص آن جذاب و ادبیاتش، ادبیات مقاومت است.  گاهي با ریتم لزگی ها شاد و سرزنده و بعضا مثل زمستان طولانی آذربایجان سفید و مثل جورابهای پشمی دستباف منقش است. طراحان این خطه در سالهای اخیر با ازدیاد نشر کتاب های ترکی، سبک و سیاق خاصی را در پیش گرفته اند. از بین آنها « سعید شیخ بگو»، « مهدی وفایی(آنار)»، « ائلمان تقی دوست»، « مهیار علی زاده(آیخان)» و « هادی ارجمند(آتابای)» را می توان نام برد.

هادی ارجمند قجور(آتابای) طراح امروز پروژه روزرنگ، گرافیک خوانده است. ۱۵ سال سابقه کار حرفه ای او را به طراحی تبدیل کرده است که با اهميت به سبک آذربایجانی، به همين لحن قلم می زند. مدیر هنری هفته نامه اولدوز، مدیر هنری هفته نامه یاشاییش، مدیريت هنری هفته نامه آغری و همکاری با انتشارات یاشماق، انتشارات پینار، انتشارات اولکر، انتشارات پارلاق قلم از سوابق کاری او هستند همینطور آثارش در جشنواره ها و مسابقاتی مانند مقام نخست جشنواره ایران ما،

جشنواره ایتاکای یونان ۲۰۰۸، جشنواره محیط زیست(Green&environmet) خارکف اوکراین ۲۰۰۶، فینالیست پوستر نوآوری با موضوع نوآوری در آموزش فرایبورگ سوییس و ارزروم ترکیه ۲۰۱۳، طراح مدعو فستیوال جهانی پوستر دانشگاه هنر دوملو پینار ترکیه۲۰۱۳، مسابقه بین المللی پوستر موسیقی جامائیکا – رگی، نمایش در مکزیک و واشینگتن۲۰۱۳، تقدیر در مسابقه  بین المللی پوستر موسیقی جامائیکا – رگی۲۰۱۴، بی‌ینال پوستر بولیوی – لهستان، سومین جشنواره جهانی هنر مقاومت، مقام نخست مسابقه پوستر کپنهاک دانمارک ۲۰۱۵، نمایشگاه طراحان دعوتی پوستر بین المللی ، زبان جنگ و صلح در رسانه های جدید -چاناک کاله دانشگاه onsekiz mart ترکیه ۲۰۱۵ و…به نمایش درآمده اند.

آثاری که در ادامه می بینید، بخشی از ششصد، جلد کتاب طراحی شده هادی ارجمند هستند.


هفت کتاب / کیانوش تنها

هفت کتاب / کیانوش تنها

هفت کتاب / کیانوش تنها

به نمایش درآمدن این جلدها در کنار هم به دو دلیل است، اول نزدیکی‌های فرمی و اجرایی آن‌ها به یکدیگر و بعد نزدیکی زمانی طراحی شان که حال و هوایی نزدیک به هم از نظر منطق طراحانه به آن‌ها داده است.” کیانوش تنها” طراح امروز پروژه روزرنگ از روند طراحی این آثار گفته است.

«انتقام مِه» – «مدّ مُژه»
این دو کتاب شعر از مجموعه کتاب‌های «قوس‌های دیگر جنون» توسط” خشایار فهیمی” به من سفارش داده شدند. با خواندن بعضی از شعرها و با آشنایی که از گذشته با این مجموعه داشتم، می‌دانستم که سبک شعرها گرایش به «شعر حجم»، «شعر موج نو » و «شعر دیگر» دارد.
شعر حجم در واقع ویژگی و ظرفیت جدیدی از زبان را ارائه می‌کند که با به‌وجود آوردن فضا، حجم و معماری‌ای در خود زبان و از خود زبان، معنا را دیگرگون کرده و فاصله‌ای به‌وجود می‌آورد با درک صریح معنا و شکل‌گیری تصویری یک دست و صریح.
” یدالله رویایی” در مانیفست شعر حجم می‌گوید: « ما تصویر از اشیاء نمی‌دهیم؛ منظری از علت غایت آن‌ها می‌سازیم و عواملی را که بدین‌گونه وام می‌گیریم، در جایی دوردست با فاصله‌ای از واقعیت می‌نشانیم.» در طراحی این دو جلد سعی کرده‌ام چنین برخوردی با «تایپ» به مثابه «زبان» انجام دهم و در صاحت دیگری فراتر از نوشتار قرارشان دهم.

«پنجه بر پیشانی»
این جلد بر اساس اسم کتاب طراحی شد. پنجه‌ی شاعر به جای کشیده شدن بر پیشانی خودش، بر پیشانی شعرش کشیده شد و ما نتیجه‌ این رخداد را می‌بینیم که همان از هم پاشیدن و فرو ریختن چهره‌ شعر است که کلمات هستند.

«وزن موسیقی و شعر»
این کتاب درباره‌ وزن شعر و رابطه‌ی آن با ریتم در موسیقی است که در علم موسیقی کهن به آن عروض و ایقاع می‌گفتند.
در طراحی جلد این کتاب با بهره‌گیری از فرم و رنگ‌های نمایش‌گرهای اکولایزر و ترکیب آن با کلمات نام کتاب، سعی کردم کلمات را به رقص درآورم. همان کاری که ایقاع و عروض با کلمات در شعر انجام می‌دهند.

«فرهنگ موسیقی کار در ایران»
این کتاب درباره‌ آواها، آوازها و نغماتی است که در محلات مختلف ایران توسط اقوام گوناگون در هنگام کار خوانده و نواخته شده است. برای طراحی این جلد به ابزار کار فکر کردم و اینکه هر ابزار صدای مخصوص به خودش را دارد و این ابزارها هر کدام می‌توانند به نمایندگی از کارگرانی که از آن‌ها استفاده می‌کنند، نت‌هایی باشند بر روی خط حامل؛ نت‌های کار که در آسمان معلق‌اند و زیباتر‌ین موسیقی زندگی‌اند.

«تذکرة‌الاولیاء»
تذکرة‌الاولیای عطار نیشابور، تذکره‌ای بر گروهی از بزرگ‌ترین عارفان اسلام است. طرح این جلد را بر اساس شکل و فرم پنجره‌هایی که با تکنیک «شیشه نقشینه» بیشتر برای کلیساها ساخته می‌شدند، طراحی کردم و عبارت تذکرة‌الاولیاء را به قطعاتی همانند قطعات شیشه‌های رنگی تقسیم و در پنجره‌ای جای دادم که نور را از خود عبور می‌دهد به حقیقت جهان. اولیاء خدا و عرفا در طی سلوک خود به سوی حق، تمام رنگ‌های تعلق را از خود می‌زدایند تا به بی‌رنگی رسیده و نور حق را از خود عبور دهند و بر خلق بتابانند.

«برندها و مدیریت برند»
مدیران و صاحبان برند هستند که به یک برند، فرم و شخصیتی هم‌راستا با نیاز مخاطب و آنچه مطلوب کسب و کار است را الحاق می‌کنند تا برند از دید مخاطب آن‌گونه دیده شود که آن‌ها در نظر دارند.
رنگ‌ها، فرم‌ها و وابسته‌های برند، آن را از جسمی بی شکل و بی‌جان به چیزی داری شخصیت خاص و جان‌دار تبدیل می‌کنند.
در این طرح جلد، برند و مدیریت برند را به قالب و ریخته‌گری تشبیه کرده‌ام؛ قالبی که به موادی بی‌شکل، شکل و هویت می‌بخشد.

جایگاه اجتماعی طراح گرافیک | هنرمند تکنیسین

جایگاه اجتماعی طراح گرافیک | هنرمند تکنیسین

جایگاه اجتماعی طراح گرافیک | هنرمند تکنیسین 

جایگاه اجتماعی طراح گرافیک | هنرمند تکنیسین
مجله تندیس شماره ۳۶۳ برگردان: علیرضا بهارلو

قسمت اول

هنرمندان – چه دارا و چه ندار – مدت‌های مدید عازم زاغه‌نشین‌ها بوده‎‌اند. سایر افراد – با امتیازات اجتماعی کمتر – در معرض زیبایی‌شناسی رسانه‌های گروهیِ عمده و پس‌مانده‌های آن قرار داشته‌اند. جامعه غربی ما با دو سرعت متفاوت کار می‌کند. برای جماعتی اقلیت، دنیایی از آرامش رقم خورده که طراحی در آن مترادف با کیفیت اصیل و معتبر است. هنر می‌تواند بخشی از هر نوع زندگی قلمداد شود. در واقع اینجا دنیایی است که واقعیتِ مادی و انسانی می‌تواند ایجاد شده و پرورش یابد.

 

dossier start bg1

اما آنچه برای دیگران – همان اکثریت – وجود دارد، درست نقطه مقابل این قضیه است. هنر چیزی است که باید آن را با قید و شرط دید، و هارمونی معنوی را باید در سایر حوزه‌ها و حیطه‌ها پیدا کرد – مذهبی یا شیمیایی.

نابرابری رو به ازدیاد است. رویای انسانیِ وحدت و یکپارچگیِ تاریخ سیاره ما، به شیوه منطق سرمایه‌داریِ چندملیتی‌ها، در عمل به نوعی یکسان‌سازی کاهنده مبدل گشته است. از این رو معقول و موجه به نظر می‌رسد که برای هنر و هنرمندان، کارکرد سرگرمی و تزئین متصوّر شد، در حالی که تکنیک‌ها و تکنیسین‌ها تولید سودمند و کارآمد را بر عهده می‌گیرند.

fefa92a761950f7977025a2be5b02ddb chinese posters political posters

این نوع تقسیم‌بندی یا رده‌گذاری نیروی کار، در مورد قواعد و قوانینی که طراحی بر مبنای آنها پی‌ریزی شده است، به حد تسلیمی بلاشرط می‌رسد. گویی تفکیک و تمایز میان هنرمند در جایگاه خالق، و پیشه‌ور (افزارمند) در مقام تکنیسین، بار دیگر از دل خاکستر آن اصول و قواعدِ پایه متولد شده است. این مسأله، نشان از بازگشت به عصر حجر دارد.

به عقیده من، هویت واحد هنرمند و تکنیسین در نقش طراح گرافیک، پایه و اساس ظرفیت و توانایی او را برای تأکید و دفاع از نقش خود – و اتخاذ طرز کار و رفتار خاص به عنوان فردی که بخشی از تمدن است – شکل می‌دهد. از دیدگاه من، کارکرد اجتماعی طراح گرافیک، موضوعی است که باید به جای منطق و دانش، از طریق افکار و نظرات با آن برخورد کرد.

ماکسیم گورکی۱ می‌گوید: «زندگی همیشه به قدر کافی دشوار خواهد بود تا افراد را برای از دست دادن میل و اشتیاق‌شان به چیزی بهتر منع کند.» رسالت اجتماعی طراح گرافیک بر پایه خواست و تمایل برای شرکت در خلق دنیایی بهتر قرار گرفته است. بیان چنین قاعده‌ای ساده به نظر می‌رسد، اما نظر به تناقضات زندگی واقعی، این قاعده به سادگی به قواعد عملیِ رفتار منجر نمی‌شود.

527130260

یک نقد اجتماعی

هر نوع ارزیابیِ بُعد اجتماعیِ طراحی گرافیک باید همواره در وضعیتی خاص و عینی صورت پذیرد و این سخت‌ترین کار ممکن است. همه ما در جامعه زندگی می‌کنیم، اما نه در یک جامعه واحد و یکسان – خدا را شکر که حداقل هنوز این طور نیست.

امروزه تولید ارتباطات بصری ضرورتا تبلیغات را در بر می‌گیرد. تولیدات بصری در تبلیغات، بسیار پیچیده‌اند و در ارتباط با شبکه‌های عظیم رسانه‌های جمعی شکل‌بندی و بیان می‌شوند. آنها از مرزها و تقسیمات فرهنگی فراتر می‌روند. نقد بنیادی آنها را منتقدی مارکسیست به نام جان برگر۲ در کتاب «راه‌های دیدن»۳ عرضه کرده است. او نشان می‌دهد که «طلسم و افسون»۴، از نظر تصویر، ابداعی نوین است. این در واقع بیانِ طلب و پیگیری شادی و خرسندیِ فردی است – که حقی جهانی محسوب می‌شود.

X

برگر می‌گوید: «تبلیغات، مصرف را به جایگزینی برای دموکراسی بدل می‌کند. گزینش آنچه فرد می‌خورد (یا می‌پوشد و می‌راند)، جای گزینش مهم سیاسی را می‌گیرد. تبلیغات به اختفا و جبران هر آنچه که در جامعه دموکراتیک نیست یاری می‌رساند. و همچنین موجب پوشیدگی آنچه در تمام دنیا اتفاق می‌افتد می‌شود.»

بین تبلیغات و طراحی گرافیک تفاوت هست. حوزه تبلیغاتِ امروز، بیش از پیش متمرکزشده، بین‌المللی، تعمیم‌یافته و بنابراین استاندارشده است – مثل نیروهای اقتصادی‌ای که آن را تولید می‌کند و تولیداتی که این حوزه با آنها مرتبط است. از طرفی، طراحی گرافیک کماکان خلق می‌شود و خود را به شیوه‌ای خودمختار و متنوع ساختاربندی می‌کند – در ارتباط مستقیم با بافت‌های اجتماعیِ خاصِ جوامع گوناگون در سراسر جهان. همین تنوع است که امکان رشد و توسعه ارتباط گرافیکی را برای جهان آینده ممکن می‌سازد.

U

اگر به بازنمود ساده‌شده ارتباط گرافیکی نگاهی بیندازیم، متوجه می‌شویم که دارای سوژه‌های انتقالی (مشتریان و طراحان گرافیک)، پیام و اهداف (مقاصد، نیات و تولیدات) و گیرندگانی (مخاطبان و مصرف‌کنندگان) با نیازها و توقعات خاص است. نکته دیگر آنکه فرایند ارتباط در چارچوب زمانیِ معینی روی می‌دهد. رابطه میان این دو حکم، بُعد و جنبه اجتماعی طراحی گرفیک را در اختیارمان می‌گذارد.

از نقطه‌نظر زمانی می‌توان ارتباط را روی یک مقیاس طبقه‌بندی کرد. در یک سوی این مقیاس، طراحی گرافیک را می‌یابیم که آن را طراحی گرافیکِ دوام و استمرار نامیده‌ام و مقصودش خود رسانه و ماندگاری است. در سوی دیگر مقیاس، یک طراحی گرافیکِ گذرا قرار گرفته که هدفی کوتاه‌مدت دارد.

Amnestyleg

از نقطه‌نظر فضایی نیز برای طراحی گرافیک دو دسته عمده قائل هستم: طراحی گرافیکِ ادغام‌شده با یک ساختار فیزیکی یا یک هویت؛ و طراحی گرافیک مستقل. باید بدانیم که طراحی گرافیک مستقل معمولا کم‌دوام است، حال آنکه طراحی گرافیکِ یکپارچه (ادغام‌شده)، پایاتر؛ و هر دو بر اساس زمان و مکان تغییر می‌کنند.

طراحی گرافیک پایدار

چشم‌انداز نمونه و مشخصِ طراحی گرافیک پایدار چیست؟ این حیطه شامل مواردی است همچون معماری و طراحی شهری؛ صفحات روزنامه؛ نقشه‌ها و نمودارها؛ کتب مرجع مانند اطلس‌ها و کاتالوگ‌ها؛ تقویم، اعلامیه، دستورالعمل‌ها و نشانه‌ها؛ طرح‌ها و نظام‌ها تصویرنگارانه (پیتکوگرافیک). همه اینها در جهت بیان بصریِ یک توسعه ساختارمند عمومی کار می‌کنند.

هدف این نوع طراحی گرافیک (پایدار، یکپارچه) از طریق ادغام پیام (فرم، محتوا) با جامعه حاصل می‌شود. این نوع طراحی، بر ارزش‌های نهادینه‌شده تأیید کرده و خواستار پذیرش آنهاست. این حیطه در واقع ایده و اندیشه، رأی و قضاوت، و ارزش زیبایی‌شناختی را به واقعیت ملموسِ «طبیعی» تبدیل می‌کند. به طور کلی، طراحی گرافیک به شکل کاربردی ارائه می‌شود، اما نقش نمادینی که ایفا می‌کند خیلی زود به صورت پایا و ماندگار در می‌آید و کارکرد جدیدی به خود می‌گیرد: یکپارچگی و پیوستگی ایدئولوژیک.

تا همین اواخر، طراحی گرافیکِ یکپارچه و پایدار محمل بسیاری از آرمان‌ها و آرزوهای انسانی و ارزش‌های مترقی بود. امروزه با تخریب رسانه‌های جمعی و تقلیل تدریجی جهان، هدف اجماع و وفاق اجتماعی اغلب منجر به آن شده است که این نوع طراحی، واقعیت‌های خاص اجتماعی را به منظور دستیابی به یک الگوی والاترِ جهانی، به فراموشی بسپارد؛ الگویی که به طور مستقیم به تولید بسته‌بندی می‌پردازد. طراحی گرافیکِ پایدار و یکپارچه، یکی از نواحی مداخله طراحانی است که به نقش اجتماعی خود واقف‌اند.

طراحی گرافیک ناپایدار

چشم‌انداز نمونه و نوعیِ طراحی گرافیک ناپایدار چیست؟ در اینجا، برخلاف طراحی گرافیک پایدار، چشم‌انداز موجود، امور متنوع و خاصی را شامل می‌شود: روایات، و تصریحات و تأییدیه‌های متناقض، متفاوت یا متعارضِ پوسترها، روزنامه‌ها، تبلیغات، ویترین‌ها، نشریات، برنامه‌ها، کتاب‌ها، نمایشگاه‌ها، فیلم‌ها و غیره.

هدف این نوع طراحی گرافیک (گذرا، مستقل)، انتقال پیام‌های خاصِ مرتبط با موقعیت‌های خاص است. طراحی گرافیکِ کم‌دوام و مستقل ظاهرا دارای ماهیتی خلاف طبیعت کاربردیِ طراحی گرافیکِ درهم‌نهاده پایدار است. تولیدات آن هم کم‌دوام و ناپایدارند. آنها توجه‌مان را جلب کرده و سپس ناپدید می‌شوند.

چنانچه این دسته‌بندی – پایدار در برابر ناپایدار و یکپارچه در برابر مستقل – معتبر باشد، می‌توان نتیجه گرفت که هم‌رأیی ایدئولوژیک، با پایداری اجتماعی- گرافیکی پیوند دارد. به عبارتی، اگر چشم‌انداز بصری، ساختاریافته و باثبات باشد، افراد تمایل دارند شبیه یکدیگر فکر کنند. و احساس آزادی، با حضور اختلافات متعدد و متغیر در تبادلات زنده ارتباط پیدا می‌کند. اما چنان‌که برگر به ما نشان داده، این «نمایشِ» آزادی، زمانی که راهبرد (استراتژی) عمومیِ نهفته در پشت آن منحصرا منجر به مصرف شود، توهمی بیش نخواهد بود. احساس آزادی از راه مصرف، تا چه مدت و تا چه اهداف اجتماعیِ ترقی‌خواهانه‌ای ممکن خواهد شد؟

در واقع همین موقعیتِ بن‌بست بوده که بسیاری از طراحان گرافیکِ سطح بالا را به رها کردن طراحی ناپایدار و مستقل وا داشته و آنها را به سوی پروژه‌های پایدار و یکپارچه‌ای که ارزشمندتر تلقی می‌شوند سوق داده است.

Graphic Design Surveyed Its Nice That 1

 

(بیشتر…)

error: شما مجاز به کپی نیستید دوست من
UA-101966956-1